El Bordado es Gráfica

El presente ensayo no pretende llegar al corazón ontológico de la gráfica, simplemente sentar la introducción, antecedentes y modo de pensamiento en los cuales el bordado existe como un fenómeno gráfico y será tratado como tal en el desarrollo de todo el proyecto. Comenzaré explicando esta aseveración tan contundente; pues en este mundo del arte no hay contundencia que en su naturaleza sensible al final no se difumine en vapor. Y aún así, el bordado es gráfica. El grabado, como cualquier otra técnica artística, no puede pertenecer al sistema de verdades absolutas, últimas y definitivas. El ejercicio del grabado pertenece al mundo de la experimentación y del error. Cualquier otro tipo de grabado que deje de lado el ensayo y la experimentación está condenado a ser un homenaje al recuerdo de la definición de la técnica.

Con esta posición no pretendo restarle importancia a la tradición, al contrario la gráfica es toda su historia técnica y práctica pero forma parte del mecanismo actual de creación plástica y es aquí donde el grabado pertenece a la posibilidad. El siguiente ensayo está abordado desde el pensamiento de alguien que produce dentro del campo del grabado, el dibujo, la fotografía y el bordado. Hoy en día el valor del grabado no está en la reproductibilidad técnica; está en el cuidado de los procesos, sus implicaciones simbólicas, en la experimentación y en la búsqueda de la excelencia técnica. Dentro del grabado existen muchas técnicas; el aguafuerte, el huecograbado, la xilografía, la litografía, la punta seca por mencionar sólo algunos de los más tradicionales. Y cada uno de ellos tiene su proceso, su tiempo, su material y por lo tanto implicaciones simbólicas y reflexiones en torno al proceso sumamente distintas. Es un trabajo que requiere tiempo, conocimiento del comportamiento de los materiales y un fuerte dominio de la técnica.

El bordado es gráfica, gráfica textil. El bordado es al dibujo lo que el tejido a la escultura. Es trabajo de línea sobre plano, es la definición más básica del dibujo. Es el eslabón entre la bidimensión y la tridimensión pues es una imagen pero con características de textura y volumen inherentes de un cuerpo. Inherentes de la invitación a una caricia, el bordado incitador, el textil sensual.

El tejido trabaja en diferentes planos. A partir de tres planos es un cuerpo con volumen y esto lo convierte en tridimensión; una con implicaciones gráficas fuertes pero es trabajo con volumen. En bordado se trabaja incidiendo el soporte con una punta, a veces aprovechando la incisión y el espacio en la composición. Dentro del bordado hay diferentes técnicas usadas a través del tiempo; el bordado de punto de cruz, el bordado plumerío, el orobordado, puntos de posta, puntos victorianos, o el trabajo lattice sólo por mencionar algunos de los más antiguos. Es un trabajo que requiere tiempo, conocimiento del comportamiento de los materiales y un fuerte dominio de la técnica.

Uno de los factores condicionantes del grabado es la producción seriada aunque esta poco tiene que ver con la producción plástica. El grabado es un dibujo que habla sobre si mismo y que pasea sobre sus procesos de producción. El eje que hace del grabado una linea de investigación plástica independiente al resto de las artes no es la reproductibilidad, es el modo en cómo sucede el fenómeno del dibujo en cada una de sus posibilidades gráficas. Y la reproductibilidad es sólo un factor más que afecta el modo en como sucede este fenómeno pero no una condicionante. Es la posibilidad de transferir de un soporte a otro un dibujo como si estuviera hecho de humo, de saliva, de tela de araña. El grabado contemporáneo nos habla de la maleabilidad del dibujo plástica y espacialmente. Los productos culturales son derivados de experiencias artísticas, como la ilustración es un derivado de una experiencia literaria. Estas experiencias serán diferentes a partir de las circunstancias y los medios por los cuales se produzca. Esto produce un desenlace sensible diferente para cada una de las artes y la reproducibilidad de la gráfica puede ser un elemento más en este derivado, posiblemente alterando la experiencia artística pero no es esencial para la gráfica hoy.

Según Juan Martinez Moro podemos considerar tres categorías generales desde la praxís de la gráfica contemporánea: vicaria, efectista y virtuosa. La vicaria se refiere a la dependencia explícita del grabado respecto a las otras artes. La efectista se refiere a la que se vale de las cualidades más sensacionalistas de la técnica (el bordado tiene mucho de esta) el gesto, el relieve, la textura, la parafernalia por mencionar algunas de ellas. La virtuosa se refiere a una visión que define a la técnica prácticamente desde el nivel de dificultad y la búsqueda de excelencia técnica.

Al mismo tiempo cada una de estas tres posiciones respecto al grabado pueden tener una visión al pasado y a la estructura de la tradición o una ejecución en el presente que mira hacia el futuro (la segunda no es excluyente de la primera). Sólo en la segunda es donde hay lugar para la posibilidad. Y es aquí donde existe el bordado como gráfica.

El grabado no es la estampa. El grabado es la plancha es la matriz. ¿Qué es lo grabado? Cuando me hago estas preguntas pienso en cómo el bordado es gráfico en muchos niveles recordando las matrices caladas para su transferencia, la técnica de transferencia al grafito o . El grabado es la técnica que hace que la línea esté en todos lados.

Sólo existe un modo de entender la técnica del bordado y esta es bordando, pero no me refiero al punto distraído de quien lo único que busca es terminar una pieza me refiero al bordar de manera incesante, compulsiva, intensa, observada y meticulosa. Hablo del tipo de bordado que nace en la línea del trance observado con la pieza, exactamente como sucede con la línea en el dibujo. Para aprender a bordar se requiere de muchos tipos de esfuerzos y el primero empieza en la mente. A la hora de trabajar no se debe pensar el modelo del patrón como algo inerte. No se debe bordar el modelo, si no lo que está haciendo el modelo así esto sea existir. Un bordado sin la unidad de la expresión nunca podrá ser una pieza de arte, es tan sólo un ornamento vacío de experiencia producto de la técnica instrumentalizada y, como sucede en el resto de las artes, se convierte en decoración.

El dibujo es todo. Es el génesis de todo. El bordado se relaciona más fuertemente con el dibujo en su relación con la exactitud, con un buril o con una aguja. Prensar, transferir, grabar todo son cuestiones y modos de representación siendo la aguja una punta más. El bordado es la manifestación tangible de la caricia. La transmutación plástica de la poesía en línea, en imagen.

Estudiar la expresión no consiste simplemente en observar el movimiento que realiza el motivo o modelo. Se debe buscar el impulso que existe dentro del motivo y que origina el movimiento de la línea que se observa. El bordado empieza en este impulso, no en la posición ni en la figuración que pueda tener el motivo que se está trabajando. Aquello que impulsa en una dirección la aguja es lo mismo que hace al modelo moverse de un modo u otro. Lo que el ojo ve es simplemente el resultado de ese impulso interno. Es necesario participar en lo que realiza el modelo para poder identificarse, vivir y convertirse en parte de ello. Este ejercicio hace de la línea una extensión viva del motivo y al revés. Sin una reacción sensible de comprensión por parte del artista, no existirá una vivencia real y comunicable. Lo que se busca al final es la respuesta física al impulso intelectual.

Existen ya varios ejemplos de bordado presentados como pintura y grabado. En Reino Unido durante el siglo XVIII y XIX vivió la artista Mary Linwood, que en su tiempo fue muy famosa por sus needlepaintings su obra actualmente se encuentra en el Victoria and Albert Museum en Londres.

Trinidad Morcillo Raya, (sobrina de la bordadora Paca Raya contemporánea de Mary Linwood y de Federico García Lorca.) Activa bordadora durante la guerra civil española marcó una etapa en el bordado de Granada, defendiéndolo frente al sevillano especialmente en la posguerra, cuando había una gran afición en Europa en general, y en España en particular, por el bordado granadino sobre tul. Era la época en la que se produjo el auge del siglo XX de las mantillas usadas para procesiones y para celebraciones religiosas, y Trinidad Morcillo tenía el mejor taller de bordado de Granada pero la diferencia la hizo el modo en que la artista concebía, respetaba y vivía su producción y su obra.

Fue bordado vicario en todos los encargos de sayas, mantillas y demás indumentaria religiosa. Ella únicamente se dedicaba a hacer el patrón y a las partes más difíciles, los medallones. Estos medallones nos permiten un asomo al modo en que Morcillo concebía sus Acu Pictae, pensaba en la pieza desde el genésis, el dibujo, su flujo, la línea, el hilo. Recorría fábricas de seda y oro por toda Europa en búsqueda de la línea del color, material y grosor perfecta para la pieza. Frecuentemente ella tintaba sus sedas en búsqueda de tonos orgánicos y naturales.

Durante la guerra en España, Andalucía fue una de las primeras partes en caer y los precios de la seda se dispararon. Ya retirada Trinidad Morcillo se dedicó de lleno a sus litografías a la aguja como les llamaba a sus bordados con cabello, bordado lausín. El bordado lausín o bordado lavín era una opción barata a la seda con la que la artista hacía estudios para posteriormente usar seda en color. Lo que dio espacio al desarrollo del bordado lavín como opción única. Una de las ventajas de esto fue la experiencia y dominio del material. No hay mayor maestría que la se alcanza al no tener opción.

Trinidad Morcillo estuvo encarcelada como mucha gente en este episodio de España. Fue en Alicante, durante la Guerra Civil, concretamente entre 1936 y 1938, donde coincidió y entabló amistad con la escritora Pilar Millán Astray. Fue capturada cuando fue al entierro del presidente republicano José Calvo Sotelo y hecha prisionera por asistir a una asamblea de profesores de Escuelas de Arte, en Madrid en 1936. De los dibujos que realizó en la cárcel sólo se conservan reproducciones que no alcanzó a bordar. No obstante, hablaré de ellos debido a la importancia en su concepción de línea indivisible gráfica/bordado.

Pilar Millán Astray escribió un libro de poemas sobre su estancia en prisión y sobre sus compañeras. Debido a la amistad que entablaron Trinidad y ella, Trinidad Morcillo se encargó de los grabados y de varias de las ilustraciones a color. Los dibujos a línea los realizó a hurtadillas en papeles pequeños, mientras estaba en prisión. Tanto los poemas, como los dibujos, los escondían en una grieta de la ventana, para que si lograban salir vivas, poder rescatarlos y publicarlos, contando así la experiencia que les supuso ser presas políticas. En ese periodo estuvieron a punto de fusilarla. Todo esto le da a la línea del dibujo preso de Trinidad lo que me interesa estudiar del bordado, la vida.

Si bien la presente investigación viene apoyada de un glosario de términos y definiciones dentro del campo de producción textil, creo que es pertinente definir lo que es el bordado al lado de tantas técnicas artísticas textiles.

Estoy conscientemente dejando de lado la producción de textil ornamental contemporánea como el electrotextil, los tejidos con biofibras y fibras ópticas pues el objeto de la investigación es el fenómeno del ejercicio del bordado, y finalmente el bordado francés es un buen factor común pues de ahí se hereda al resto del mundo, donde después se recontextualiza y evoluciona en cada región.

El bordado es la incisión del soporte base con hilos para crear dibujos y patrones. Hoy en día hay muchísimos tipos de agujas usadas para diferentes técnicas de bordado pero originalmente se pensó como una extensión rígida y filosa del hilo . Las agujas más primitivas fueron hechas de vértebras de pescado y después fueron hechas de espinas, hueso, madera, marfil hasta llegar a la forma perfecta en metal como la conocemos ahora. La aguja es el ejemplo del objeto integral e irreductible en diseño.

A finales de s. XIX el director de encajes del Museo de Artes Decorativas de París ya hablaba de un bordado pictórico y gráfico a partir de la aguja como instrumento artístico:

-La aguja se mueve según el capricho y el ingenio de los dedos que la guían, barriendo con perfecta libertad a lo largo de la superficie. Como un lápiz o un bolígrafo, se puede usar para dibujar formas de cualquier complejidad, y, en dos palabras, escribe y dibuja.-

(Lefébure 1888, 4)

La aguja en manos de un bordador talentoso es uno de los implementos más preciosos puestos al servicio del arte. Cargada de hilo, su función es muy similar a la de un pincel o una pluma y el mismo autor habla más adelante en el mismo texto a cerca de la superioridad sobre la pintura por su característica de textura y conservación:

-En cierto sentido, la aguja puede reclamar una superioridad sobre el pincel, porque esta incide para producir un relieve, elemento decorativo que puede restaurarse con éxito y tener una buena conservación, y esto está ciertamente fuera de los poderes del la pintura.

(Lefébure 1888, 10)

El buen uso de materiales de bordado se rige, desde el punto de vista artístico, por el patrón o diseño que puede haber sido seleccionado o concebido para pieza específica y por su cuidadosa transferencia al soporte sobre la cual se va a trabajar. Se prepara un boceto a partir del cual se trabaja la matriz de transferencia, esta matriz se conserva (o no) para futuros originales y posteriormente existen diferentes modos de impresión. La más clásica es hacer pequeñas perforaciones con aguja sobre la línea de dibujo de la matriz para posteriormente pasar un almohadín con tinta granulada con resinas. Una vez con el boceto transferido se plancha o se calienta para que la tinta se adhiera a la tela. Todo el proceso anterior es una impresión tradicional en cualquier taller clásico de grabado. Este proceso de impresión a la tela es tan importante y delicado en la creación de una pieza bordada que a la fecha es una actividad reservada para los maestros bordadores en los talleres de alta costura, sólo después de haber finalizado la transferencia y acabados del patrón de la pieza entera puede comenzarse a bordar.

Pienso que lo más importante para un artista no es cuánto sabe, si no cómo y en cuántos modos lo puede interpretar. Para un científico es posible saber todo sobre aeronáutica sin saber volar un avión, pero sólo volando podría desarrollar el sentido relacionado con el vuelo. Planear cientos de trayectos nunca harán un vuelo. Existen muchos tipos de impulsos, muchos de los cuales seguramente no se podrán describir con palabras, pero se puede a través del movimiento en el bordado.

Se puede observar la expresión de un objeto sin observar sus detalles. Cuando la gente realiza hileras de grandes círculos y líneas punteadas para practicar caligrafía, en realidad están extrayendo la expresión del flujo de la palabra, pues ha elegido como práctica los movimientos significativos de las letras. En ocaciones es posible leer ilegible tan sólo haciendo el gesto de la letra manuscrita, lo que sugerirá las palabras a nuestro cerebro.

Esto que llamamos expresión es tan distinto de la sustancia por medio de la cual actúa, como el viento lo es de los árboles que inclina. No se puede estudiar en primer lugar la forma de una corriente de viento, ni siquiera su dirección, eso llega con estudios posteriores, se debe cobrar conciencia primero de la expresión, algo que existe por derecho propio sin la sustancia. La expresión es intangible, no puede ser entendida sin el sentimiento ni es necesariamente los mismo para alguien que para otra persona, como el color. Para percibirla sólo se debe estar consciente y estar ahí, en la obra.

La unidad de la expresión existe en el modo en que se mecen las copas de los árboles, se ubica sobre la mesa y en el modo en que el peso de la taza contiene un café cálido por la tarde y en la forma en que cuelgan las cortinas. La expresión describe la combinación de todas las fuerzas que entran en acción, a favor, en contra y son utilizadas por el modelo. La palabra acción no es suficiente. Podemos pensar en la expresión como el carácter de la acción. Una planta crece de abajo hacia arriba, en busca de sol y el fruto cae cuando se vuelve demasiado pesado para el tallo. Un tronco que nace inclinado puede haber sido vapuleado por una tormenta o desviado en su desarrollo por un árbol más grande. El agua fluye por ser un líquido y porque la ley de gravedad la apura colina abajo. Dicha observación es más interesante e instructiva que una descripción de líneas y planos estáticos, y acarrea un conocimiento que será recordado quince años después aunque se haya olvidado todo lo relacionado al acto de observar.

En mi experiencia con la técnica es gracias a esto que se absorben los conceptos de proporción, perspectiva, color, luz, sombra, silencio. Pues el movimiento es la causa y parte fundamental de los fenómenos vivos. Será el bordado entonces herramienta de contemplación y aprehensión vital para capturar la unidad inherente de cada figura. Pensemos en una mujer que da un paso hacía atrás intentando protegerse de algo. Eso que convierte a esta modelo en una unidad es la expresión del miedo, que se refleja en cada parte de la figura. Con expresión no me refiero a un movimiento en particular si no a la integración de los diversos movimientos en el motivo. La expresión es el medio base, el elemento unificador que mantiene unidos a los diversos elementos que componen el momento.

El ojo por sí sólo no tiene la capacidad de ver la expresión completa. Sólo puede percibir algunas partes de la acción. Lo que une todas esas partes en la mente es la apreciación sensible del impulso que creó la expresión. Si se hiciera un esfuerzo consciente para percibir únicamente la expresión el impulso que la originó se habrá perdido. Pero si se es consciente de los distintos modos de percepción para aprehender la emoción (el impulso detrás de la imagen inmediata), se podrá percibir el modo integral en que suceden las partes de modo genuino. Ninguna de esas partes posee por sí sola una identidad significativa. Siempre se debe leer el significado de la momento integral y para lograrlo se debe buscar el impulso.

El peso es la esencia de la forma y, puesto que la vida de algo en su único significado verdadero, concibo la forma como la expresión viva del peso. Para explicar a lo que me refiero con ausencia de forma basta con recordar las nubes de fierro fundido y las siluetas femeninas que semejan globos y que vemos aparecer con frecuencia en diferentes pinturas. Uno siente que esas nubes deberían descansar firmemente sobre la tierra, mientras que las figuras protuberantes y vacías bien podrían estar flotando en el aíre. Lo que hace falta es un entendimiento del peso de la forma pues al tenerlo estos efectos pueden controlarse y deja de ser un error si no una intención controlada.

Es posible captar el peso esencial de un objeto incluso antes de tomar consciencia de su forma y su configuración. Cada cosa tiene su propio sentido de energía. Para esto es necesario comprender la solidez del modelo, el hecho de que exista, cómo lo hace y cómo se mueve en todas direcciones en el espacio. Concebir la forma como si se tratara de una substancia con vida, que depende de la actividad. Buscar el núcleo es otra forma de buscar este impulso vital, lo que vemos lo que tocamos es el cascaron, el núcleo sólo se puede intuir.

Si se logra concebir la figura completa, entonces la expresión se vuelve tridimensional. No se trata únicamente del sentido de la línea, si no de la acción esencial de esta, la forma completa en el espacio. No me concentro en las superficies pues son sólo una parte de la figura, tal como la corriente de viento no es la tormenta entera, es sólo una parte y no el todo. Y como la línea en el bordado es física y real (el hilo), pasa por las manos, por la boca, pasa por el cuerpo a muchos niveles pues necesariamente atraviesa también la mente y con este proceso de percepción el impulso del motivo pasa por nosotros también. El bordado, de modo no tan evidente, une y remienda no sólo la imagen si no el impulso vital de todas las cosas a nuestra propia psique permitiéndonos modelar el mundo a través de la aguja.